Los consejos de Boris Berman en Apuntes desde la banqueta del piano

Notes from the pianist’s bench. Así se tituta el libro de Boris Berman. Se trata de un libro muy recomendable, que no tiene nada que envidiar a los míticos libros de H. Neuhaus, o Levhinne, etc…

El libro está dividido en dos partes: una sobre el estudio del piano en general, y otra segunda sobre la interpretación en el escenario. Aquí va un resumen de las cosas que más me llamaron la atención:

1. SONIDO

Al respecto Boris Berman menciona el trabajo de la pedagoga Anna Esipova. sobre todo en el tema de desarrollar un sonido profundo. En palabras de Anna, Boris recomienda estudiar despacio cada frase sintiendo el fondo del piano tanto en mezzoforte como en piano, e ir variando los matices respectivamente.

En cuanto a la forma de aproximar el dedo al piano, Boris se refiere a dos formas de entrar en el teclado: desde dentro hacia afuera o desde fuera hacia adentro. Puntualiza que esta forma de entrar debe ser siempre con un movimiento lateral y nunca directo. Este tipo de movimiento: de adentro a afuera o de afuera a adentro, es válido para todo tipo de matices- tanto los intensos como los suaves.

Para tocar fuerte, el autor habla del “miedo a las alturas” del alumno. Algo que muchos pedagogos rusos trabajan desde la infancia: el ataque a la tecla desde lo alto. Esto garantiza que se pueda golpear el piano con fuerza. De hecho, el autor recomienda que las escalas se practiquen golpeando la tecla desde una altura considerable, así como desde la mayor cercanía posible. Para tocar fuerte Berman puntualiza que hay que incluir las articulaciones más grandes en el juego: codos y hombros e incluso el torso.

El autor hace mucho incapié – como también hace en sus masterclasses – en la búsqueda de una escucha objetiva. Dada la complejidad que implica tocar el piano, el intérprete puede verse a menudo engañado por su propia percepción de cómo suena su música. En el desarrollo de la escucha objetiva, es de gran ayuda grabarse.

2. TÉCNICA

No solo es importante desarrollar la independencia de dedos, sino también la indepenencia y rotación, flexibilidad y relajación de la muñeca, el antebrazo, y del codo.

Berman puntualiza que los codos no deben encontrarse debajo del teclado y deben sentirse como si flotaran; su función principal es la de ser pivote, solamente empujando hacia abajo en pasajes muy fuertes. Que debe desarrollarse la flebilixdad de la muñeca y de la palma de la mano. La muñeca de la mano debe estar no demasiado baja ni demasiado alta, sino en línea recta con los dedos. La yema de los dedos debe estar siempre alerta y los dedos activos. Esa actividad digital debe producirse levantándose sobre el teclado y luego cayendo relajandamente sobre el teclado ***. Las escalas por ello (como dije anteriormente) deben practicarse tanto desde cerca de las teclas como desde lejos. En cuanto al pulgar: es importante que el pulgar desarrolle una forma de tocar que implique la falange más pequeña y no que simplemente caiga desde la articulación mayor, puesto que entonces no habrá control sobre el sonido y sonarán acentos.

**** Berman aquí se refiere a aquellos que creen que la actividad de dedos puede ser perniciosa para el pianista; sin embargo Badura Skoda se refiere precisamente al mismo mecanismo que Berman en cuanto a la sensación de los dedos (que la activación del dedo es al levantarse, no al caerse). Badura-Skoda narra en sus masterclasses en las que suele hacer un mini-cursillo de la base de la tećnica pianística, como su profesora de la infancia le enseñó precisamente ese mismo principio que Berman relata, y también comenta como se siente muy afortunado de haber aprendido esa técnica desde pequeño puesto que le ha permitido tocar el piano con gran relajación y soltura.

Octavas Repetidas: En cuanto a las octavas o acordes repetidos, Berman hace una analogía con la forma de tocar el arco en Ricochet, siendo un acorde o una nota la principal y las demás repeticiones desarrollándose a partir de éstas. La muñeca debe rebotar (esta es una técnica que recomieda, sea desarrollada lo más tempranamente posible por su dificultad. En mi propia experiencia, esta puntualización suena convincente).

Trinos: recomienda practicarlos tanto balanceando la muñeca como hacerlos solo con los dedos. En cuanto a la digitación recomienda practicar con los dedos: 1-3, 2-3, y 1-5.

Cuerpo: a veces puede resultar muy favorable mover el cuerpo de un lado a otro. Es importante también el diafragma, puesto que no se debe respirar constreñidamente.

Vista: Los ojos son útiles para resolver ciertos pasajes, por lo que deben también anticiparse a éstos y estar dirigidos estratégicamente y correctamente.

De todas formas se debe desarrollar una sensación de la distancia de las teclas sin mirar. También se refiere a Neuhaus, quien decía que el piano se mueve en geometría no Euclediana, puesto que la “curva”es la manera más rápida de llegar a los sitios.

Recomieda el estudio diario de arpegios y escalas, también por terceras para desarrollar un sentido de la armonía y de la digitación.

Es importante estudiar en un buen instrumento.

3. SOBRE LA INTERPRETACIÓN

Aquí algunos consejos de Boris Berman, muy muy útiles, para afrontar el estudio y la interpretación en escena:

  • Estudiar en la sesión de estudio, como debe sonar la obra. *** Esto es algo sobre lo que hace incapié también Josep Colom. Colom matiza que es mejor exagerar los rasgos musicales mientras se interioriza técnica y musicalmente la obra, en vez de luego reaprender todo una vez leída la obra.
  • Memorizar desde el principio. ***  Este es otro principio con el que parece estar de acuerdo Noa Kageyama (http://www.bulletproofmusician.com/), violinista dedicado a ayudar a músicos con problemas de ansiedad escénica. Dado que para los pianistas, el miedo a los fallos de memoria es un factor de gran peso a la hora de la ansiedad escénica, la memorización desde el principio ayuda a ganar confianza. En mi propio experiencia, obras que tengo desde más tiempo memorizadas me ayudan a tener más confianza en mí misma y poder enforcarme más sobre el hacer música una vez en escena.
  • Estudia para conseguir algo con un pasaje, con objetivos concretos. *** Esto es algo que también la psicología para intérpretes artísticos considera positivo.
  • Experimenta constantemente con diferentes digitaciones para evitar problemas de memoria motora.
  • Estudia no con emoción sino con falta de emoción. *** Algo que también muchos músicos consideran importante, puesto que puedes mantener la objetividad en el estudio, además de practicar el control de las emociones.
  • Pensar que es lo que más quieres que se oiga.
  • El miedo a las notas erróneas se repara durante el estudio, después debe olvidarse en el escenario.
  • Retén un sentimiento de admiración hacia la música.
  • Si según se aproxima la fecha del concierto te sientes insegurx, no gastes tu energía con repeticiones de prueba que son simplemente mecánicas y que van a aumentar tus dudas de si vas a poder tocarlo bien otra vez. La mayor inseguridad es quedarse en blanco y eso es un problema de concentración. Si el estudio es activo, musical e inteligente no te sentirás insegurx. *** Esto es algo que definitivamente resuena con mi experiencia personal. Es muy fácil caer en una repetición automática en la música clásica en el estudio, lo que repercutirá muy gravemente en nuestra forma de poder afrontar el escenario.
  • Evita irte “por los cerros de úbeda” o centrate en tí. Tienes que salir al escenario con un mensaje, no con una esperanza de sobrevivir.
  • No estudios en el mismo piano antes de tocar.
  • Encuentra tu activación óptima el día del concierto: si tocas mejor nervioso, activa esa parte; si tocas mejor tranquilo, entonces fomenta en ese día una rutina tranquila.
  • “Nuestros fallos son una extensión de nuestras virtudes.”

 

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